引言
作為一個“舶來”概念，“文學史”在我國并非古已有之。19世紀末期，japan(日本)學者撰寫的中國文學史著作流進國際并發生宏大影響。此后，林傳甲寫作的《中國文學史》（1904年），開啟國人撰寫文學史之先河。從外鄉第一部文學史降生，到1917年新文學產生，是外鄉學者介入文學史寫作的第一次高潮期。但是，在如許的喧嘩中，女作家卻一直處于邊沿的地位：在這一時代出書的11本通史類的文學史著作中，有4本完整未說起任何女作家，3本僅有2位女作家，2本僅有1位女作家，多少數字上年夜幅少于男作家；女作家闡述篇幅至少700字，起碼10余字，在多則170萬、少則2萬余字的文學史著作中如同九牛一毫。[1]
1917-1949年，是新文學史寫作的草創期與測驗考試期。在這一時代，新文學以“附驥式”[2]的情勢進進文學史，并經由過程摸索與跋涉，尋覓著屬于本身的學科自力性與奇特性。本期內，中國年夜海洋區共有64本文學史著作觸及新文學闡述：此中，附驥式新文學史42本，新文學專門史22本。這一時代，也是古代女作家“浮出汗青地表”并進進新文學史的時代。離別兩千年來汗青的盲點，第一代女性常識分子走落發門、擁抱世界，用本身的性別敏感和社會義務感介入著國度平易近族和文學成長的汗青過程。傑出的教導、古代的常識以及加倍遼闊的社會接觸面，讓她們不再是高唱“女誡”只懂傷春悲秋的“閨閣男子”。面臨時期海潮，她們用性命之筆敘古代之事，萍蹤廣泛詩歌、散文、小說、戲劇、文學批駁等多個範疇，浮現出史無前例的女性創作景不雅。
與此同時，新文學史的研討者較之前也呈現了新的變更。其年夜部門接收了歐西文思的浸禮，不少人自己即是婦女束縛活動的支撐者、提倡者。胡適自不消說，從《敬告中國的男子》到《曹大師<女誡>駁議》，周全號令婦女束縛。周作人，首譯謝野晶子《貞操論》，激發社會宏大反應。譚正璧，新文學活動以后，既出書了《中國文學史綱領》（1925年）等觸及新文學闡述的著作，也進獻出了中國第一部以“女性文學史”定名的女性文學史著作，對女性題目及女性創作尤為追蹤關心。
從而，女作家多少數字的增多、題材的衝破、範疇的拓展，可否帶來文學史論述中性別構造的變更？文學史研討者常識佈景和婦女不雅的“古代化”，又能否會指向文學史中文學與性別景不雅的更換新的資料與變更？不雅照這一時代新文學史著作中女作家的“進史方法”與文學史評述，不只可以看到文學史中性別不雅念的變遷，更可以一窺時期海潮中女性的性別想象與性別際遇，并為真正具有“性別視域”的新文學史建構供給參照。[3]
一、往“密斯”之名：作為“作家”的女作家
新文學活動產生后，面臨女作家創作的活潑，有評論者如是說道，“一個冰心密斯。一個廬隱密斯。于是乎這密斯，那密斯……使人禁不住要聯想到雨后春筍！”[4]創作落“密斯”之名，是那時女作家罕見的簽名方法。以《晨報副刊》為例，新文學第一個十年，便有多位女作家在其上先后發文。此中，既有冰心密斯、廬隱密斯、凌叔華密斯等著名女作家，也有綜璧密斯、玉薇密斯、雪紋密斯等落名“密斯”的作家。
女作家性別成分的凸顯，折射出這一時代女性介入創作的權力在社會層面必定水平的被認同。但是，如許的凸顯，很難說是出自女作家本意仍是外界使然。冰心《兩個家庭》投稿簽名“冰心”，註銷倒是“冰心密斯”。丁玲謝絕“女作家”專號約稿，高喊“我賣稿子，不賣‘女’字”。“以前的文學史上良多女作家都不敢署女性名字……一百年前，‘女作家’這個稱號是有褒義的。”[5]女作家對“女”字的謝絕與民眾傳媒對“女”字的誇大組成了這一時代女作家作品刊載、傳佈、批駁中的潛伏張力，為女作家進進新文學史的定名供給了社會層面的形式與參照，也折射出女作家“往‘密斯’之名”的隱秘欲看。
在文學史寫作範疇，第一本提到古代女作家的文學史著作為凌獨見寫于1922年的《國語文學史綱》。《史綱》后更名《新著國語文學史》于1923年從頭出書，二者內在的事務并無變更。該著作屬于附驥式新文學史范疇，分7編33章。此中第6編“中華平易近國”部門觸及到對新文學活動的簡略闡述。
在評述新文學活動實績時，凌獨見對詩歌尤為偏心。其將古詩成長分為三個階段，重視詩歌的原文節錄。此中，1919年選有六位詩人的七首詩歌，女作家陳衡哲的作品《鳥》位列此中。“我若出了樊籠，不論他天西地東，也不論他惡雨暴風，我定要飛他一個放言高論！”[6]這首詩的確就是“五四”女作家們的心聲與寫照。但是，值得留意的是，在詳細的編排上，凌獨見并未如《晨報副刊》等刊物般，凸起陳衡哲的女性成分。
一方面，在拔取并擺列1919年詩歌時，凌獨見將《鳥》列于第3首，與男作家混排，并未服從以往文學史中頗具“男女之年夜防”意味的編寫通例[7]。往前看，有沈尹默的《活力》和胡適的《一顆星兒》，往后看，是陳建雷的《樹與石》、胡適的《上山》、俞平伯的《春水船》及由于篇幅過長略往原文的周作人的《小河》。細心端詳凌獨見的排序方法，似乎無跡可尋：如若是按作家排序，胡適兩首詩歌不該該一前一后分辨擺列；如若是按古詩線性成長或作品主要性排序，周作人的《小河》不該該略往原文且排名最末。于此，作者先后次序的編排，實在更指向某種頗具史料“枚舉”意味的新文學史寫作的草創期特色，并不存在誰高誰低、誰前誰后、誰尊誰卑的座次題目，亦不存在男女差別。
另一方面，在相干闡述中，凌獨見也并凸起陳衡哲或《鳥》的性別特質。簽名處，凌獨見只標注“陳衡哲”而非“陳衡哲密斯”，不存在對女性作家的“特殊闡明”。與此同時，相干評述只在總起處呈現，稱“平易近國八年這一年中，新文學最熱烈，來做新體詩的人也特殊多，文學以不雅摩而益進，是以新體詩的水平不知不覺的進步了不少，我們仍然拿新青年上——兼采新潮——的來舉例”[8]。于此，不論是陳衡哲，仍是《鳥》，在凌獨見筆下，都只是新文學在古詩範疇的實績收獲與文學史寫作資料之一，與男作家們的創作并無差別。
從而，我們可以看到凌獨見對那時風行的給女作家“冠‘密斯’之名”的書寫形式的謝絕。但是，這般的“謝絕”，很難說是作者有興趣為之仍是有意使然。即便按1923年《新著國語文學史》的出書時光盤算，凌獨見的文學史寫作離文學反動產生亦僅有5年時光，新文學創作尚未進進豐富期。與此同時，之前呈現的觸及到新文學闡述的文學史著作，也并未為凌獨見供給更豐盛的史料論述的參照：張靜廬《中國小說史綱領》（1921年）只簡略談到文學反動活動，無詳細作家作批評述；胡適《五十年來中國之文學》（1922年）古代作家僅說起魯迅、周作人兩人，作品僅有《狂人日誌》《阿Q正傳》兩部。就此，凌獨見所著文學史與其說是在為新文學“歌功頌德”，不如說是在無人處測驗考試為新文學的“公道符合法規性”追求實績、史料的支持與支撐。在此層面，文學史中無明顯性別差別的作家作品處置方法，指向的并不是凌獨見頗具“古代感”的史家態度與性別不雅念，而是其試圖以“枚舉”的方法，證實新文學實績的寫作思緒與建構意圖。
與凌獨見《國語文學史綱》類似，此后的文學史，尤其是附驥式新文學史或多或少都有史料“枚舉”的意味[9]。但是值得留意的是，在一些文學史著作中，具有汗青認識的評述開端悄然呈現。如趙景深《中國文學小史》，其1928年第2版評價古詩，稱“小詩，最後做此體的是謝婉瑩。她受了太戈爾飛鳥集的影響而作春水，繁星”[10]。評價小說，稱“冰心的超人多寫愛海，愛小孩，愛母親，而不及兩性性愛。廬隱的海濱故人反之”[11]。雖也是簡略評述，但相較于凌獨見等人對文學史料的簡略拼接，趙景深們的闡述多了幾分對作家創風格格的回納與對照，也開端測驗考試對部門作家的文學史意義、位置停止初步探討與定性。而從“作家有冰心”到“最後做小詩的是冰心”，文學史闡述方法的轉變指向的是研討者們面臨新文學史料立場的改變——當新文學的“公道符合法規性”不再需求以“枚舉”的方法往證實，研討者們亦不再知足于僅僅給讀者浮現新文學活動中有哪些作家介入創作，而開端盼望告知讀者有哪些作家是優良的作家、是如何作風的作家，哪些作品是優良的作品，以及對于新文學的產生與成長有何主要的意義。
在此之下，進進文學史的女作家也就此漸漸呈現了位移：那些一開端由於“登臺較早”從而進進文學史的女作家，如陳衡哲，在加倍“文學性”與“汗青性”的挑選、評述與考量中逐步淡出了文學史。而那些表態稍晚，卻創作東西的品質更高、影響更年夜，甚至直接推進新文學成長的女作家，如冰心，則開端在文學史中獲得加倍穩固的地位。
這兩點在朱自清《中國新文學研討綱領》（1929年）中表現得更為典範。《綱領》為朱自清1929年在清華年夜學講解“中國新文學課程”的課本，只要綱目性質的章節枚舉，沒有詳細的睜開闡述。《綱領》分兩年夜部門八個章節，初次對新文學產生成長的十年過程停止了回想與總結。
在詩歌部門，朱自清設“初期的創作”專章。該章將胡適《測驗考試集》放于首位。而后以合節的情勢，分“以寫景著的”“以寫情著的”“以音節諧美著的”三類浮現了古詩成長初期的創作景不雅。再后，朱自清單節切磋了郭沫若詩歌《女神》的創風格格、思惟內在的事務與時期意義。最后分兩節剖析了康白情的《草兒》及俞平伯的《冬夜》。實在，如若將朱自清《中國新文學研討綱領》與凌獨見《國語文學史綱》所選古詩篇目停止橫向比擬，二者收支并不年夜。但是，朱自清聚會場地在文學史編排與闡述上更顯功力與史家風范。其為胡適、郭沫若以及《草兒》《冬夜》設置單節，旨在凸顯兩位詩人及兩部作品在古詩成長史上的“里程碑”意義，以點及面，勾畫古詩從“測驗考試”到“初熟”的產生成長過程。而將傅斯年、俞平伯等初期創作合節處置，既浮現了古詩草創期的創作實績，也悠揚表達了朱自清對這一階段古詩創作東西的品質的評價與見解。換而言之，凌獨見筆下的“枚舉”，行至朱自清，曾經開端呈現實質性的變更。文學史研討者開端依據本身的文學史不雅，對新文學作家作品停止進史挑選、章節設定以及品級排序，新文學史于此，才正式開端有了更多的“文學史”意味。
與此同時，《綱領》更奇特的處所在于，第一次呈現了女作家的“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。一方面，朱自清在“短篇小說”部門設“女作家”專節，對六位女作家停止合節會商。另一方面，在闡述新文學產生、成長過程時，對于某些具有里程碑意義的女作家，朱自清將其置于主體部門和男作家一并停止闡述。好比，在闡述“小詩與哲理詩”時，朱自清下設四個部門：“小詩的淵源”“小詩的三派”“小詩的影響”“哲理詩”。此中，“小詩的三派”“哲理詩”兩個部門，均零丁列出女作家冰心的作品集《繁星》《春水》。再如“短篇小說”部門，朱自清設“《小說月報》的作品與作家”專節。女作家冰心的小說《超人》排名首位，并附有“從否認到確定” “‘愛的完成’——母愛”“抽象的記敘” “描述與想象”[12]等四方面的次一級綱領。還有戲劇部門，設“幾個劇作家”專節，女作家白薇在四位作家中排名第三。
這是繼凌獨見之后，這一時代的文學史著作又一次具有典範意義的對女作家“往‘密斯’之名”的測驗考試。但是，朱自清筆下的對新文學成長發生嚴重或必定影響的冰心、白薇，與凌獨見筆下更具“枚舉”意味的陳衡哲，其擁有的的文學史意義已然分歧。與此同時，必需誇大的是，這般將女作家放置于文學主流中和男作家一并停止闡述的方法，并非凌獨見或朱自清的“開創”。早在1904年，在“中國人撰寫并發行的第一部文學史”[13]——林傳甲的《中國文學史》中，班昭、蘇蕙兩位女作家也是這般直接介入文學史主流論述。
在“史漢三國四史體裁”部門，林傳甲闡述班昭，稱“班固從竇憲北伐匈奴。登燕然山勒銘而回。故坐憲黨以罪誅。八表地理志皆未成。和帝詔其妹昭。就東不雅躲書踵成之。賢哉昭也。不只昌明女學。垂女誡以訓后世也。后世尊之曰曹大師。誠為文史之大師矣”[14]。在“南北朝至隋體裁”部門闡述蘇蕙，稱“晉書列女傳載符堅秦州刺史竇滔有罪。被徙流沙。其妻蘇氏思之。織錦為回文旋圖詩以贈滔。委宛輪迴以讀之。詞甚凄惋。凡八百七十字。文多不錄。江淹別賦。以援用其事。故古今傳為美談”[15]。細心咀嚼，這兩位女作家的進史緣由并不純真。或許說，放眼全部中國現代文學史中的女作家，林傳甲獨獨選擇了班昭與蘇蕙，實在并非純潔出自“文學性”或其他文學史尺度的考量。在闡述兩位女作家詳細文學史進獻之前，林傳甲均對女作家的“品性”停止了濃墨重彩的先容、誇大與刻畫：班昭是“忠”與“節”，聽君之事，倡女之德；蘇蕙是“貞”與“烈”，比翼雙飛，至逝世方休。換而言之，班昭與蘇蕙起首是作為“忠”“節”“貞”“烈”的“女德典范”經由過程文學史家的選擇，進進文學史的闡述，而后才是她們的才思、創作以及文學史進獻。[16]
這一點上，朱自清與林傳甲顯然分歧。《綱領》論及詩歌、小說說起冰心，是由於在文學反動之后，作為“作家”而非“女性”的冰心在小詩、“題目小說”等範疇的首創性進獻，使之成為了古詩和古代小說生長的地標。異樣，論及戲劇說起白薇，也并非純真由於白薇的“女性”成分，而是對白薇于詩劇範疇的杰出進獻與社會影響表現高度確定。在詳細章節題目及次級題目的擬寫中，朱自清未有一字說起兩位女作家的性別成分。往“密斯”之名后，分歧于先作為女性，而后作為作家進進文學史的的班昭、蘇蕙，她們先作為了“作家”，然后才是一個“女人”。
二、冠“密斯”之名：作為“女作家”的女作家
經由過程前文剖析，我們看到了凌獨見、朱自清筆下“往‘密斯’之名”，作為“作家”進進文學史，并和男性一同介入汗青建構的女作家。而這，與《晨報副刊》等那時熱點刊物上對女作家“密斯”之名的誇大構成了光鮮對照。但是，值得留意的是，隨同時光的成長，部門文學史著作在“和男作家一樣”闡述女作家創作實績及文學史進獻的同時，也開端出力凸顯女作家作為“密斯”的性別特征與創作特點。
好比蔡振華評述冰心為“有名小說家”，而后立馬說道“同時也是個女詩人”[17]。譚正璧評價小詩，稱冰心為此中第一人，可是前綴不是詩人，而是“閨秀詩人”[18]。與之類似的還有霍衣仙，稱冰心“對于小詩的形成進獻是很年夜的”[19]，卻將冰心僅定位在“文學活動初期最著名的女作家”[20]之上。郁達夫評價冰心散文“文字的典雅、思惟的純粹，在中國好算是唯一無二的作家了”[21]，但是話音未落立馬彌補，“讀了冰心密斯的作品，就可以或許清楚中國一切汗青上的才女的心境……是密斯的生平，亦便是密斯的文章之極致”[22]。
當然，我們于此并非誇大文學史不克不及先容女作家的性別成分或剖析女作家有別于男作家的創風格格、創作特點。我們旨在切磋的是，在詳細的文學史寫作語境中，研討者們對女作家性別成分的“出力凸顯”有何現實的文學史後果，又隱含著如何的寫作意圖。現實上，如若評價冰心既是“有名小說家”“同時也是個詩人”，往失落“女”字，并不會對冰心的文學史評價與讀者接收發生任何常識性的影響。與之類似，假如說小詩中的第一詩人是作家冰心，而非“閨秀詩人”冰心，也不會對古詩成長過程的描寫帶來任何常識性的錯誤。更有甚者，即使定性冰心是“文學活動初期最著名的作家”之一，而非“最著名的女作家”，某種意義上也不會誇大其詞。反而，當“最著名”后的“作家”被“女作家”所代替，冰心的文學影響力與文學史位置恰好呈現了某種意味深長的“窄化”。
與此同時，研討者們對冰心作風的回納與剖析也頗值得咀嚼。“才女的心境”“密斯的生平”“密斯的文章”……字字句句，是對女作家的觀賞與尊敬，字字句句，也是對外來者的標識、客套與疏離。“所謂女人，是對‘非漢子的人’標注特征的稱號。這個群體被劃進另一個范疇，其特征必需與被視為屬于漢子的一切美德與聲譽差別開來。”[23]在此層面，細究這些文學史中對女作家“冠‘密斯’之名”的寫作意圖，除了需要的作家佈景先容之外，或也指向“男性異性社會性欲看”[24]之下，文學史研討者對女作家戰略性的“剝離”：“作為文明建構，‘文’和‘武’的邊境是漢子的公共用地；任何敢于出去冒險的女人，她們所采取的方法必需進一個步驟證實這一建構所暗示的男性權力的排他性”[25]。
而如許的“排他性”，在女作家的專章、專節、專段闡述中表現得更為顯明，甚至在此前“往‘密斯’之名”的文學史著作中便已初見眉目。正如前文所言，在朱自清《中國新文學研討綱領》中初次呈現了女作家“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。其一方面淡化女作家性別成分，將冰心、白薇等女作家置于文學主流中停止闡述，首創了極具“古代”認識的“往‘密斯’之名”的文學史闡述方法。另一方面，其亦于“短篇小說”部門設“女作家”專節，將冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇雪林、丁玲等6位女作家合節闡述，與《晨報副刊》等刊物“冠‘密斯’之名”的潮水構成了表裡照應。
從次一級提綱的詳實度上看，朱自清對這六位女作家不成謂不清楚，但是，從“類”的角度停止不雅照，如許的“合集”實在臉孔可疑：從創風格格與題材來說，冰心小說固然作風溫婉，卻牢牢繚繞社會題目，“題目小說”具有文學史的首創性意義，影響最年夜，著名度最高；廬隱、馮沅君多講述少女迷惑、情愛尋求，文風加倍熱鬧豪放，但是技能稍顯粗拙；凌叔華善寫新式男子與太太們的生涯，離時期更遠，在女作家中屬唯一份；蘇雪林更善於散文，1929年頒發的《棘心》實為長篇小說；丁玲此時憑仗《莎菲密斯的日誌》震動文壇，但創作實績尚不豐富。同時，從創作方式角度端詳，六位女作家也并不同一：冰心、凌叔華、蘇雪林重視寫實，廬隱、馮沅君、丁玲更傾向客觀表達。
可以說，不論是文學史位置仍是創作實績，抑或小說題材、創風格格，這六位女作家都很難說構成了某種具有慎密聯絡接觸的閉合關系。更有甚者，面臨蘇雪林的回類，朱自清為了包管“女作家”的同一性，僵硬地將其塞進了“短篇小說”章節，完整疏忽了其善於範疇并不在小說范疇，且本時代的小說創作亦不屬于短篇小說。頗有興趣味的是，本節之后，緊隨其后的實在就是“長篇小說”專節。此中，有張資平、王統照、顧一樵等二十位并非用“性別”停止劃分的男作家。
就此，值得詰問的是，在朱自清眼中，這六位女作家畢竟有何配合之處，足以讓《綱領》打破作風、題材、所屬社團、文學史位置的制約，將其回為一類？細究女作家們的次一級綱領，我們或允許以找到謎底。六位女作家，冰心次一級題目7個，廬隱11個，馮沅君6個，凌叔華7個，蘇雪林5個，丁玲7個。此中，某些雷同或類似的詞匯反復呈現：冰心，“愛之完成”“虛假的苦楚的世界”“抒懷小說”“日誌體”；廬隱，“成婚與愛情”“情與智的膠葛”“感傷的音調”“實錄”；馮沅君，“母愛與性愛的膠葛”“‘純粹神圣’的戀愛”；凌叔華，“性沉悶與家庭生涯”；蘇雪林，“自敘傳”“母愛與婚姻”；丁玲，“異性愛與異性愛”“猜忌與感傷”“生的厭倦與不得不生的苦悶”[26]。“一個女人‘感傷’于‘性’‘愛’的‘抒懷’與‘自白’”，這或許就是朱自清眼中女作家們“無甚差異”的性別想象，也是她們一切的文學史意義。女作家的創作特性就此被性別個性所掩飾，其創作實績與文學史價值也就此成為性別刻板印象的論據與佐證。
從而，我們可以看到朱自清對女作家牴觸而扯破的文學史寫作立場：一方面，他認同女作家在文學反動以來的特別與主要感化，以致于打破性別壁壘，“往‘密斯’之名”，將冰心、白薇等女作家放進文學主潮中“和男作家一樣”停止闡述；另一方面，他亦固執于女作家的“特別性”詰問，偏心將女作家作為一個“和男性紛歧樣”的群體放進文學史中，以“冠‘密斯’之名”的方法，探討著女作家作為性別群體的創作個性與性別特點。而當如許的牴觸投射于之后的蔡振華、譚正璧、霍衣仙、郁達夫等研討者身上，呈現冰心是“有名小說家……同時也是個女詩人”的闡述也就層見迭出了。
異樣需求看到的是，這般“冠‘密斯’之名”將女作家的創作自力于文學史主流創作之外的闡述方法，亦非新文學史的開創。1905年，在黃人所著《中國文學史》中，我們也能看到類似的文學史架構與編排。在“唐詩”部門，黃人起首枚舉太宗、明皇等近200位男性詩人，而后附“編外”兩則：一為“閨秀”，內有女詩人17人；二為釋道，內有和尚羽士詩人11人。“明次期實錄”部門，黃人收錄皇甫沖、皇甫涍等男性詩人150余人，又錄有明仁宗、劉基等男性詞人60余人。之后標注“以下閨秀”，錄女作家7人，“以下妓”，錄女作家5人。
細心端詳黃人文學史的收錄排序，實在并非有意之舉。以唐詩為例，如若是嚴厲依照創作時光停止編排，魏征不該居于王楊盧駱之前；異樣，如若是依照創作實績論先后，李白、杜甫等詩人不該排名50開外。黃人于此，將唐太宗、明皇、文宗、玄宗置于前四，而后是名相王珪、宰相魏征，再后是王楊盧駱等初唐詩人，其暗含的“君先臣后”的文學史編排邏輯由此可見一斑。但是，一個頗有興趣味的文學史景象就此呈現：在黃人看來，不論是“君”“臣”，仍是“士”“平易近”，女作家不屬于此中任何一個階級或群體，無法停止回類，只能在男性詩人羅列終了后另開“編外”，稱之“閨秀”。
當然，我們不克不及就此斷言，黃人此舉就是對女作家的“排擠”。另辟“編外”，也能夠指向文學史家的“凸起”與“誇大”。但是，“閨秀”之外，黃人只將“釋道”“妓”兩類詩人零丁列出與女作家并列。而在詳細的汗青文明語境中，前者指向的為“方外”，后者指向的則是“次一等”。就此，我們不丟臉出，黃人文學史中的“以下閨秀”所暗含的“鄙棄”意味。“閨秀和僧人羽士，同列在卷末，聊備一格罷了。”[27]不論才思若何，創作若何，只需是女作家，便理所應該被劃回于最末，理所應該處于文學史的主流闡述之外，理所應該只能以“編外”的情勢，成為文學史的“鑲邊”與“裝點”。
基于此，再回看朱自清《中國新文學研討綱領》，其稍顯“僵硬”卻與黃人千篇一律的“女作家”專節就顯自得味深長了。[28]
而這種女作家進史的編排方法，在霍衣仙《比來二十年中國文學史綱》（1936年）中表示得更為極致。在論及“二十年來之小說”時，霍衣仙于開頭處評價女作家冰心，稱“這個作家已成曩昔，所留給我們的只要光彩的‘回想’了”[29]。而后，霍衣仙從冰心引進古代女作家群。其將古代女作家分為兩派：一派包含冰心、馮沅君、凌叔華、綠漪，這些女作家“終于緘默在幸福里，與苦悶的象征盡緣，以后也就再聽不到她們的歌頌”[30]；一派則是“廬隱和謝冰瑩丁玲白薇。她們一直脫不失落生涯的苦網，所以和文學緣也就締結較深”[31]。
從女作家的“分撥”與評述的“褒貶”中我們可以看出，霍衣仙的文學史必定水平上曾經遭到了右翼思惟的影響，較朱自清等人的文學史著作開端呈現了文學史評判尺度的位移。但是于此，我們誇大的重點并不在于霍衣仙對兩派女作家的評價畢竟有何差別或加倍確定哪派女作家，而在于霍衣仙“差別性”評述的動身點和落腳點是什么，以及面臨女作家的文學史定位與價值，他持有的不雅點又是什么。
在對女作家的評述中，霍衣仙援用了匈牙利詩人裴多菲如許一首詩歌：“傳聞你使你的漢子很幸福，我盼望不至這般，由於他是憂?的夜鶯，而今緘默在幸福里了。苛待他吧，使他經常唱出甜蜜的歌來。”[32]從“不至這般”到“苛待他吧”，兩兩相照，我們不難懂得霍衣仙為何會在兩派“女作家”的文學史闡述中偏向顯明。在他看來，冰心們的“愛的哲學”畢竟會讓兵士幸福地緘默，唯有廬隱們“苦楚的呼籲”，方能提示他們持續前行。一個“緘默”，一個“歌頌”，點出的是霍衣仙對男性自我明白的汗青定位：不論是在新文學的成長過程中，仍是在家公民族的前行途徑上，他以及他們都是汗青建構的主體與盡對的介入者。
與之絕對，在霍衣仙眼中，女作家承當的腳色和他們并不雷同。“使你的漢子幸福吧”，她們或如冰心們般是他們取經路上的“溫順圈套”——“禍水”。“苛待你的漢子吧”，她們或如廬隱們般是他們進步過程中的鼓手——“賢妻”。她們被他們下認識地排擠在汗青與主體性之外。她們獨一的“感化”并不在于她們的創尷尬刁難文學史有如何的“影響”和“進獻”，而在于她們的“溫交流順”或“果敢”給“她們的漢子”形成了如何的“後果”，并指向了如何的“今天”。
而就在三年前，王哲甫《中國新文學活動史》（1933年）出書。在這本“第一部具有體系範圍的中國新文學史專著”[33]中，針對女作家的進史題目，他如是說道：“在這一期中有幾位女作家，是應當提到的。她們的創作品，無論在思惟上，在技巧上，都顯示了很年夜的成績，并不下于男人的。從此重男輕女的不雅念，可以完整打破，使她們的天賦天然成長，而在文藝的場地里，獲得相當的位置。”[34]
三、探“密斯”之名：作為“文學景象”的女作家
一面是“往‘密斯’之名”，作為“作家”進進文學史，一面是“冠‘密斯’之名”，作為“女作家”進進文學史，前文我們切磋了這一時代的新文學史著作中最罕見也是最基礎的兩種女作家的“進史”方法，深究了在此之下，其寫作架構、性別不雅念與近代時代文學史著作千絲萬縷的關系，探析了新文學史著作中牴觸而扯破的女作家性別想象與性別建構。但是，必需看到的是，如許的“牴觸”與“扯破”，背后也有著文學史家的“讓步”與“無法”。
正如胡適對現代女作家創作周遭的狀況的評價，“夫男子以德為貴，詩非所宜”[35]“課女紅嚴……于回后，家綦貧，諸勞苦事無不身親，是以更得空學詩”[36]。女性教導的缺掉以及特別的社會位置與家庭分工，讓現代女性的文學創作較男性後天缺乏。放眼全部現代文學史，女作家多少數字遠遠少于男作家，女作家作品遠遠少于男作家作品，女作家觸及的文學範疇也遠遠少于男作家。與此同時，即便偶有女性介入創作，也被定性為“玩物而能作詩填詞，豈不更可夸炫與人”[37]。女作家自力的作家成分并不被普遍認同，她們的作品也多由於題材的局限與作風的柔婉，被回結于無甚價值的“閨閣文藝”一類。
當然，必需看到的是，這般“無甚價值”的評價，背后既有對現代女性創作非汗青的、共時性的客不雅審閱，也與文學經典化尺度的“往女化”有關。正如莫立平易近所言，中國現代文學史寫作“構成并遵守以社會汗青與文學審美批駁為主體的比擬成熟的文學史寫作范式”[38]，但是“文學形狀性別視閾的缺掉……是其顯明的缺點之一……在我國現今世中國現代文學史的寫作范式中，中國現代文學是男性作家的金甌無缺，女性在此中所起的感化微乎其微”[39]。換而言之，文學史研討者們在寫作文學史并樹立文學經典化法度的時辰，并未斟酌女作家創作的汗青與社會的“特別性”。他們起首在消除女性的文學世界中樹立了文學規定，而后再用如許的規定評判一切作家，包含女性。
但是，在詳細的寫作經過歷程中，研討者們也樹立了對女作家“特別”的評判尺度與話語系統。“在一個不願教導男子的國度里，竟然有男子會作詩填詞，天然令人驚奇……故讀私密空間者對于男子的作品也往往不作嚴厲的批駁，正如科舉時期考官對于‘北卷’另用一種廣大尺度一樣。”[40]換而言之，如黃人般，將女作家作為性別群體在文學史的卷末合節列出，除往“鄙棄”之嫌外，在某種意義上，也是“往女化”的文學尺度之下，對女作家進史的“看護”與“保證”。女作家就此在男作家的“異性世界”中取得了一畝三分地，“男子的作品，正由於是男子的作品，傳刻保留的機遇也就不少了”[41]。
而將如許的“雙重尺度”帶進新文學史著作中，我們也能看到相似的情形。以“往‘密斯’之名”，作為“作家”進進文學史的女作家評述為例，在本時代64本新文學史著作中，真正具有廣泛性，稱得上以“作家”臉孔被評述的女作家現實上僅有冰心一人[42]。此中的緣由是多方面的，有“登臺較早”“名望最年夜”，最合適時期的女性想象使然——地利，有回屬文學研討會這一成立最早、影響最年夜的新文學社團使然——天時，更有“題目小說”、小詩、古代口語規范系統樹立等文學開闢性實績使然——人和。但是，并不是一切的女作家都是冰心。如若不談女性成分，廬隱的露莎們很難說比魯迅的子君們加倍平面典範[43]。異樣，如若不聯絡接觸詳細的時期佈景與性別成分，馮沅君《觀光》《隔斷》無論是說話上仍是技能上，都很難說是口語小說成長過程中具有主要階段性價值且不成替換的優良之作。與之類似的還有陳衡哲、陸晶清、濮舜卿等女作家。撇開“女”字不談，她們的詩歌、散文、戲劇如若與同時期男作家放在統一立體停止考量，其優良水平亦尚缺乏以讓她們成為各自範疇中的“大師”，甚至“代表性作家”。
于此，我們可以想象，如若新文學史著作完完整全以“作家”方法停止闡述，女作家完完整全與男作家無差別地置于統一立體停止評判與比擬，那么，文學史中除了冰心等極個體女作家之外，能夠再丟臉到屬于女作家的性別景致。但是，如許一些女作家卻在文學史中由於“性別”留下了“姓名”，從這一點來說，她們曾經比諸多埋沒在汗青長河中的男作家榮幸良多了。
可是，女作家特別的社會、汗青際遇與創作特點需求在新文學史中被“特別追蹤關心”，卻不需求由於“看護”而作為“鑲邊”“裝點”進史，更不需求是以在文學史中被冠以“弱者”“賢妻”“禍水”甚至“拉拉隊員”的名號。就此，若何在文學史的經典化訴求、文學性尺度和女作家創作的特別性中找到更好的文學史架構系統與寫作方法？我們或允許以從田禽于1944年出書的《中國戲劇活動》中找到參照。
《中國戲劇活動》“從批駁、實際扶植、劇作家論、戰時戲劇創作、戲劇翻譯等八個方面來總結、評論古代戲劇”[44]。著作共有八章，更相似一部論文合集，卻頗具文學史意味。在第四章“中國劇作家概論”中，田禽對戲劇產生、成長、新變的過程停止了周全勾畫，對代表性作家停止了剖析與解讀。此中洪深、熊佛西、歐陽予倩等十余位作家單段闡述，郭沫若、袁泯、馬彥祥等十余位作家合段闡述，另說起鄭伯奇、古劍塵、向培良等十位劇作家，以及郭沫若、王了一、耿濟之等十余位譯劇家。
毫無疑問，相較于其他的附驥式新文學史或新文學專門史，在田禽的戲劇史中，有了更多的劇作家進史。但是，從多少數字層面比擬體裁史與通史中某一體裁作家的進史多少數字，自己就是一個偽命題。于此，我們旨在切磋的，并不在于田禽的文學史著作在史料彙集與保留層面做出了多年夜的進獻，而在于田禽在戲劇三十年的汗青建構經過歷程中，表現出了如何的文學史扶植邏輯與寫作意圖。
簡略來說，田禽的寫作架構可以分為三個部門：第一部門泛論，對戲劇成長汗青停止線性勾畫，對相干概念停止界定。而后分論，對11位代表作家停止分段闡述。這一部門，田禽尋求的是一種“以點及面”的寫史方法。11位劇作家被歷時性劃分于戲劇成長的三個階段，闡述中又有橫跨多個階段的轉型剖析，平面化浮現了戲劇創作縱向的成長過程與橫向的多元景不雅。最后彌補闡述。田禽合段羅列、扼要闡述了除分論部門11位劇作家以外，對戲劇成長異樣有過推進感化的劇作家與譯劇家，從“量”與“面”的層面展示了新文學活動以來，戲劇範疇的眾聲鼓噪、出色紛呈。
可以說，在文學史建構經過歷程中，田禽首尾照應、點面聯合，采用了很是奇妙的架構方式，并到達了“四兩撥千斤”的後果。但是，在如許的汗青書寫中，田禽“有興趣”對一個群體停止了躲避——女劇作家。在全部闡述中，女作家的名字僅呈現三次：一是在說起戲劇創作初期成績的時辰，羅列了女作家袁昌英的戲劇《孔雀西北飛》；二次是在會商“抗戰戲劇”的時辰，援用了女作家丁玲的不雅點；三次是在闡述老舍的戲劇創作時，提到了其與女作家趙清閣一起配合的戲劇《王山君》。
之所以稱如許的編排為“有興趣”，由於田禽并非沒有看到女劇作家的創作實績與文學史層面的“特別性”。在第四章后，田禽專設“中國女劇作家論”一章，對女劇作家及其創作停止了零丁會商。該章中，田禽起首對現代中國婦女的社會位置與創作周遭的狀況停止了評述，婉言“中國婦女自呈現于文明史舞臺以來，就淪于奴隸的位置……封建權勢的搾取，舊禮教的約束，‘男子無才即是德’的荒誕標語，這些都是撲滅她們多方面成長的禍端……婦女們文學成長的機遇也被它們褫奪了！”[45]在此之下，田禽以為，“曩昔，我們并不是沒有女作家，只是客不雅周遭的狀況沒有滋長她們在文學上成長而已！舊禮教的麻醉性限制了她們的寫作范疇……不克不及涉足社會上的運動，當然無從表示社會生涯……而社會也不給她們著名于世的機遇，當然，她們也就沒有盡終生的精神努力于文學創作的生活了！”[46]
這是田禽對現代婦女創作的古代審閱，也是對女性創作“特別性”“知其然知其所以然”的追蹤關心與摸索，在本時代文學史著作中屬頭一例，也是獨一一例。在摸索中，田禽直面中國現代女作家多少數字稀疏、作品題材文體局限等題目，并剖析了在此之下，現代婦女教導缺掉、禮教約束等深層緣由，不只說明了女性創作與男作家創作的“差別性”，也為女劇作家單列一章，給出了文學史的經典化訴求與文學性尺度之外，更具汗青性與人文關心的來由。
從而，面臨“五四”以來的“人的束縛”海潮，田禽稱“舊時期的桎梏被打壞了……文學的六合也就增加了不少的女花匠”[47]。在此之下，他深刻剖析了女劇作家袁昌英《孔雀西北飛》《活詩人》《畢竟誰是掃帚星》等六部戲劇，闡述篇幅遠超上一章任何一位男作家，贊其“不只做了中國女劇作家的開路前鋒……在那時，她的作品簡直駕于普通男劇作家之上”[48]，具體闡述了戰時女作家趙清閣《桃李東風》《存亡戀》《此恨綿綿》等劇作，簡略先容了趙慧深、沈蔚德、安娥、丁玲、徐萱等作風各別的女劇作家。此外，田禽還羅列了由于史料彙集不全，未能睜開闡述的白薇、濮舜卿，感歎“中國女劇作家在量的方面是若何的稀落”[49]，但是也彌足可貴。
實在，異樣可貴的還有田禽這般闡述女作家的文學史寫作方法。從概況上看，它對女作家的處置編排和朱自清、霍衣仙年夜同小異，都是“冠‘密斯’之名”，將女作家以專章、專節、專段的情勢零丁列出，誇大“女作家”分歧于“男作家”的性別特質，隱晦表達特定的文學性尺度與文學史寫作范式之下女作家創作量的缺乏、質的完善。但是，田禽并未將其作為“女作家”流放于文學史主流之外的獨一來由，更沒有就此把女作家定位在“局外人”“禍水”“拉拉隊員”等非文學的成分之上。他筆下的女作家，既有類似的的性別、汗青、社會際遇，也有分歧的創作特性、文學史價值和汗青位置。相較于“女作家創作比不上男作家”的簡略結論，田禽更追蹤關心“為什么女作家創作有別于男作家”“女作家創作于新文學成長有何奇特意義”的深入詰問。其在“女作家專章”中對女作家的“特別不雅照”，不只指向“經典化訴求”與“文學性考量”之下女性作家作品的“文學史份量之輕”，更指向對作為“文學景象”的女作家深切的關心與悲憫。在此之下，田禽筆下的女作家專章、專節、專段，不再是黃人筆下頗具“鄙棄”意味的“編外”，亦不是朱自清筆下折射男性研討者刻板印象的“合集”，更不是是霍衣仙筆下將女作家作為“禍水”“拉拉隊員”的“附錄”。從“冠‘密斯’之名”到“探‘密斯’之名”，它完成了女作家進史方法的量變與升華。而從“女作家”進史到“文學景象”進史，女作家也就此取得了“女性”特別成分之外，更具個別性與汗青性目光的的文學史成分與位置。
當然，嚴厲從性別角度停止端詳，田禽的文學史架構也并非渾然一體。過于清楚的性別劃分，以及史料層面的缺掉，讓袁昌英、白薇等底本可以進進主流闡述的女作家，在主流闡述中只余只字片語或干脆無甚說起。在此層面，田禽需求進一個步驟明白的是，女作家固然“特別”，可是照舊與主流文學成長有著密不成分的關系。當“量”“質”與主流創作存在必定差距的女作家以“文學景象”的情勢在文學史中取得追蹤關心，我們也應當同時重視并確定那些對新文學產生成長發生了必定實績與影響的女作家。讓作為“作家”的女作家與作為“文學景象”的女作家雙線并進，更為平面化地展示女作家在新文學成長過程中的創作之魅與性別之美。而這，或將為文學史寫作的文學經典化訴求、文學性尺度與女作家創作特別性的均衡供給可行的處理措施，也將為新文學史的建構供給又一種可參照的寫作范式。
結語
正如瑙曼所言，文學史的寄義凡是包含兩層：“其一，是指文學具有一種在歷時性的范圍內睜開的內涵聯絡接觸；其二，是指我們的對這種聯絡接觸的熟悉以及我們闡述它的本文”[50]。前者指向“文學的汗青”，后者指向“文學史編輯”。而“文學史寫作”則是“文學的汗青”向“文學史編輯”的轉化行動，是一種“融會了預設和想象的‘寫作’”[51]。此中，也包含研討者的性別預設與想象。
經由過程對1917-1949年間新文學史寫作的性別審閱，我們看到了這一時代女作家進進文學史的基礎方法：她們或以“作家”的臉孔呈現，“和男作家一樣”介入新文學史主流論述；或以“女作家”的臉孔呈現，在專章、專節、專段中彰明顯“和男作家紛歧樣”的創作特點與文學史意義。值得留意的是，這兩種方法均非新文學史的“原創”，而與20世紀初期林傳甲、黃人等人的文學史著作有著直接的關系。新文學史家們對其停止了延續與改革，并浮現出“新舊駁雜”的性別不雅念與文學史景不雅。
值得確定的是，在朱自清等人的筆下，我們看到了古代女作家“往‘密斯’之名”，“和男性一樣”的文學成分與文學實績的“被認同”，而這種寫作方法，在新中國成立后的古代文學史著作中獲得了延續[52]。與此同時，在田禽等人的筆下，我們看到了史無前例的作為“文學景象”進史的女作家，以及在此之下，從“冠‘密斯’之名”到“探‘密斯’之名”的研討者性別不雅念與文學史編排的升華與衝破，而這種寫作方法，在半個世紀后的楊義筆下也聽到了回響[53]。
而必需看到的是，在當下的古代文學史著作中，我們照舊很難見到文學史研討者們對作為“作家”的女作家與作為“文學景象”的女作家的雙重追蹤關心。女作家照舊在文學史論述中體驗“扯破”與“狂妄”，照舊在“女作家”的標簽下感觸感染著“女”字的性命之輕。或許，在“重寫文學史”的反思中，關于性此外詰問不該被局限于女性文學研討範疇，而應當成為全部文學史建構中不成或缺的視角與維度，而這，將指向具有“性別視域”的新文學史“重寫”的又一能夠。
注釋：
[1] 1904-1916年間，外鄉出書的說起女作家的通史類文學史著作有：1904年林傳甲《中國文學史》，女作家2人，闡述篇幅約780字；1905年黃人《中國文學史》，女作家38人，闡述篇幅約680字（不包含作品原文）；1906年竇警凡《歷朝文學史》，女作家2人，闡述篇幅約70字；1907年吳梅《中國文學史（自唐迄清）》，女作家1人，闡述篇幅約30字；1909年張德瀛《中國文學史》，女作家2人，闡述篇幅約240字；1915年曾毅《中國文學史》，女作家1人，闡述篇幅約15字；1915年張之純《中國文學史》，女作家7人，闡述篇幅約450字。
[2] 黃修己以為，晚期的新文學史研討，多是中國現代文學史、近代文學史著作的一條尾會議室出租巴，可稱之為“附驥式”的新文學史。拜見黃修己：《中國新文學史編輯史》，北京年夜學出書社2007年版，第7頁。
[3] 今朝，學術界基于性別視角對古代文學史寫作的反思與研討并不豐富，且年夜部門集中在女性文學史研討範疇，如陳飛《二十世紀中國婦女文學史著作論》、董麗敏《汗青語境、性別政治與文本研討——對今世“女性文學史”寫作格式的反思》、喬以鋼《古代中國女性文學史：追隨與構建》等。針對主流文學史即文學“凡是史”，僅有張愛鳳《論中國今世文藝學研討中的性別疏忽》等大批文章表現出對古代文學史寫作中的性別題目必定水平的追蹤關心與摸索。
[4] 茵痕：《肺腑語》，《晨報副刊》1924年1月15日。
[5] 張莉：《從127位今世有名作家的性別不雅查詢拜訪中，我們發明了什么？》，https://www.sohu.com/a/413131703_563934，《培養》2020年8月14日。
[6] 凌獨見：《新著國語文學史》，商務印書館1923年版，第338頁。
[7] 1904-1916年間觸及到女作家闡述的7本通史類文學史著作中，跨越對折采取了“男女離開”“男前女后”的編排方法。好比黃人《中國文學史》（1905年），“兩晉六朝部門”將女作家劉令嫻列于“戊、哀誄”篇最后一位，“宋詞部門”將魏夫人、李清照、朱淑真列于最后三位，與其他男作家離開。竇警凡《歷朝文學史》（1906年），“宋詞部門”將女作家李清照、朱淑真列于同時期男作家之后，并標注“男子以詞著者”。吳梅《中國文學史（自唐迄清）》（1907年）、張德瀛《中國文學史》（1909年）均將女作家置于同時期或同類型作家最末停止編排與闡述。
[8] 凌獨見：《新著國語文學史》，商務印書館1923年版，第337頁。
[9] 好比胡毓寰《中國文學源流》（1924年），最后一章論及新文學，羅列了胡適《老鴉》、沈尹默《活力》、周作人《小河》等作品。蔡振華《中國文藝思潮》（1924年），羅列了文學研討會、發明社、語絲社等新文學活動時代重要社團的活潑作家，此中，在談到文學研討會的時辰，提到了女性作家冰心。范煙橋《中國小說史》（1927年），細數新文學作家，冰心、廬隱、華羅琛等3位女作家位列此中。
[10] 趙景深：《中國文學小史》，光華書局1928年版，第208頁。
[11] 趙景深：《中國文學小史》，光華書局1928年版，第210頁。
[12] 朱自清：《中國新文學史研討綱領》，《文藝論叢》第14輯，上海文藝出書社1982年版，第26頁。
[13] 陳平原：《序》，林傳甲、朱希祖、吳梅：《晚期北年夜文學史課本三種》，北京年夜學出書社2005年版，第2頁。
[14] 林傳甲：《中國文學史》，吉林國民出書社2013年版，第101-102頁。
[15] 林傳甲：《中國文學史》，吉林國民出書社2013年版，第129頁。
[16] 與之類似的還有張之純《中國文學史》（1915年），“男子文集”部門論及班婕妤、馬皇后、班昭、徐淑、蔡文姬等五位女作家，頁眉處特殊標注班昭作品《列女傳注》與《女誡》。“男子道學”部門載“賢妻”“良母”等“女性美德”故事兩則，高度確定女性在家庭教導中的主要意義以及“舍身取義”“保衛潔白”的勇氣。
[17] 蔡振華：《中國文藝思潮》，世界書局1935年版，第103頁。
[18] 譚正璧：《新編中國文學史》，光亮書局1935年版，第437頁。
[19] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第68頁。
[20] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第68頁。
[21] 郁達夫：《導言》，趙家璧主編：《中國新文學年夜系·散文二集》，光亮書局1935年版，第16頁。
[22] 郁達夫：《導言》，趙家璧主編：《中國新文學年夜系·散文二集》，光亮書局1935年版，第16頁。
[23] [日]上野千鶴子：《厭女：japan(日本)的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯書店2015年版，第226-227頁。
[24] [美]伊芙·科索夫斯基·賽吉維克：《漢子之間——英國文學與男性異性社會性欲看》，郭劼譯，上海三聯書店2011年版，第1頁。
[25] [澳]雷慶金：《男性特質論——中國的社會與性別》，[澳]劉婷譯，江蘇國民出書社2012年版，第19頁。
[26] 朱自清：《中國新文學史研討綱領》，《文藝論叢》第14輯，上海文藝出書社1982年版，第30-32頁。
[27] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第141頁。
[28] 此后，還有胡云翼《新著中國文學史》（1932年），論及新文學小說範疇的成績，稱“先從女作家說起”，以為冰心的“小說簡直就是詩。其超人，舊事，都是表示著最精美溫馨的女性風調”，廬隱“愛好寫愛情”，馮沅君“以寫非常熱絡的愛情為其特點”，丁玲的作品“可以或許超出乎女性文學的溫順”，陳衡哲的《細雨點》、凌叔華的《花之寺》《女人》“皆為不成多得的女性文學”。徐揚《中國文學史綱》（1932年），文末“且舉古代文學的幾個各方面代表作家”。此中，小說羅列魯迅、郭沫若、郁達夫等16人，詩歌羅列劉半農、劉年夜白、白采等10人，戲劇羅列田漢、洪深、鄭伯奇等5人，散文及文學批駁、文學史研討者羅列周作人、孫福熙、朱自清等11人。女作家自成一類列于最后，包含“詩人”冰心、“小說家”廬隱、“散文家”蘇雪林、“戲劇研討者”蔡慕暉、“女兵”謝冰瑩等創風格格、題材、文體各別的女作家10人，出力凸顯女作家作為性別群體的“女性特質”。
[29] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第85-86頁。
[30] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第86頁。
[31] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第86頁。
[32] 霍衣仙：《比來二十年中國文學史綱》，北舊書局1936年版，第86頁。
[33] 黃修己：《中國新文學史編輯史》，北京年夜學出書社2007年版，第32頁。
[34] 王哲甫：《中國新文學活動史》，杰成印書局1933年版，第227頁。
[35] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第140頁。
[36] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第138頁。
[37] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第140頁。
[38] 莫立平易近：《建構具有性別視域的中國現代文學史》，《湘潭年夜學學報（哲學社會迷信版）》2018年第1期。
[39] 莫立平易近：《建構具有性別視域的中國現代文學史》，《湘潭年夜學學報（哲學社會迷信版）》2018年第1期。
[40] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第141頁。
[41] 胡適：《三百年中的女作家》，《蠻橫時期的悲憫與關愛——胡適論女權》，言實出書社2014年版，第141頁。
[42] 除開冰心，還有馮沅君、廬隱、丁玲、白薇等古代女作家在這一時代文學史著作中呈現較多。但是，馮沅君、廬隱年夜多在女作家或冰心的條目之下呈現。丁玲退場稍晚，白薇專攻戲劇創作，本時代觸及的文學史著作的多少數字與篇幅均年夜幅少于冰心。
[43] 拜見王富仁：《從實質主義的走向產生學的——女性文學研討之我見（代序）》，張莉：《浮出汗青地表之前——中國古代女性寫作的產生》，南開年夜學出書社2010年版，第13頁。
[44] 黃修己：《中國新文學史編輯史》，北京年夜學出書社2007年版，第74頁。
[45] 田禽：《中國戲劇活動》，商務印書館1944年版，第61頁。
[46] 田禽：《中國戲劇活動》，商務印書館1944年版，第61頁。
[47] 田禽：《中國戲劇活動》，商務印書館1944年版，第62-63頁。
[48] 田禽：《中國戲劇活動》，商務印書館1944年版，第63頁。
[49] 田禽：《中國戲劇活動》，商務印書館1944年版，第84頁。
[50] [德]瑙曼：《作品與文學史》，瑙曼等著、黃年夜燦編：《作品、文學史與讀者》，文明藝術出書社1997年版，第180頁。
[51] 付祥喜：《20世紀後期中國文學史寫作紀年研討》，北京師范年夜學出書社2013年版，第23頁。
[52] 在中國年夜海洋區1949-1976年間出書的古代文學史著作中，研討者凡是以“男女都一樣”的性別不雅念停止文學史編排，重視作家階層態度、作品題材、創作方式的剖析，女作家專章、專節、專段等設置不復多見。
[53] 1986年，楊義《中國古代小說史》出書。此中設“在婦女束縛思潮中的女作家群”專章，對中國女性的汗青位置、社會際遇以及“五四”女作家創作的時期佈景、時期意義停止了深刻闡釋，為新中國成立后的古代文學史著作頭一例。